dilluns, 23 de juliol del 2012

La lletra digital


El 20 de setembre de 2010 es fa celebrar el col·loqui “La lletra digital: reptes i interrogants al voltant del llibre electrònic” al FAD. Un esdeveniment molt interessant, tant per la rellevància dels participants com per l’ambició del tema. Com que no vaig poder assistir-hi —i em fa ràbia, perquè treballo molt a prop—, em va alegrar molt que les intervencions es recollissin en un llibre d’accés lliure. L’edició en paper, com passa també amb l’Anuari Mèdia.cat, té un preu raonable: 10€. Malgrat això, vaig decidir incorporar-lo al meu eReader per llegir-lo un altre cop i veure com havia afectat el pas del temps a moltes de les coses que s’hi diuen.


M’ha sorprès, d’entrada, el pes del PDF. Poc abans havia comprat dos eBooks en format ePub: La banda del Ciempiés de Mario Levrero i Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer de David Foster Wallace, que pesen 451 i 237 kb respectivament. La lletra digital, en canvi, pesa 14.425 kb. Els PDFs comparables en extensió que tinc no passen dels 600 kb. Evidentment, passar les pàgines és molt incòmode: aquesta operació tan senzilla triga uns segons que semblen eterns i que entorpeixen molt la lectura.

Un altre factor que dificulta la lectura de Lletra digital en un eReader és que manté exactament l'aspecte del llibre. Les pàgines, a dues columnes, estan dissenyades de tal manera que la informació és comprensible amb el llibre obert. Perdoneu la mala qualitat de la imatge: 

A l’eReader, si es vol llegir amb un cos de lletra raonable, cada columna esdevé gairebé una pàgina. Aquest 'gairebé' fa referència a les dues o tres darreres línies d’una columna que apareixen a la pantalla abans de passar a la següent “pàgina” o columna, que pot ser una imatge, un destacat, un box o caixa amb informació sobre els ponents, unes fotografies, etc. Un disseny que, com deia, queda molt bé en el llibre de paper o en un dispositiu electrònic que permeti una lectura còmoda a doble pàgina. En un eReader, però, és molt confús.

Al costat del PDF hi hauria d’existir l’opció d’accedir a una versió, en PDF o en ePub, adaptada a les característiques d'un eReader. No és una consideració gratuïta: és un dels temes que es van tractar al col·loqui, i a l'Anuari Mèdia.cat, tot mantenint l'analogia, sí que hi ha l'opció.

Hi ha la tendència a traslladar el llibre al format digital sense renunciar al disseny original i hi ha la tendència d’adaptar l’edició a les característiques del medi. No cal dir que estic a favor de la segona opció, perquè la primera pot presentar molts inconvenients.

Al torn de preguntes, un dissenyador objectava això:
Dieu que els formats fixos no són interessants o no són interessants per a l’eReader, però a mi, com a dissenyador, el que m’importa és com està distribuït el text. M’interessa com jo llegeixo i m’interessa la tipografia, l’interlineat, una sèrie de valors que són la meva professió. I l’e-reader això ho trenca totalment. L’ePub l’odio, no m’agrada. Com a lector et treu el valor afegit que et podria donar un llibre en format analògic. En canvi, el PDF, que és el format tancat, precisament, sí que t’ho concreta i t’ho tanca. Per tant, a mi, tots els elements que tanquen el contingut com a lector m’ajuden. I en aquest cas, l’eReader al contrari, em dóna un valor que no és afegit. Només perquè em costa tenirho tot junt.
Crec que el valor afegit que un dissenyador pot donar a un eBook es pot trobar de moltes maneres, si es pensa en digital. Com a lector, el valor d’un format tancat pot ser negatiu, encara que satisfaci plenament el desig del dissenyador de controlar la seva obra.

Hauria de manar sempre la llegibilitat, encara que tal cosa signifiqui sacrificar aspectes estètics de la maquetació. La resposta de Juan González, director general de Grammata, és molt encertada:
El que dius és: «Quan jo componc una pàgina, poso la imatge aquí, el text amb el seu paràgraf aquí, és just el que vull fer per ressaltar aquesta part o l’altra...». És a dir, compons una pàgina perquè es llegeixi en aquest ordre i d’aquesta forma. Aquesta és la virtut del PDF, que, independentment de la màquina amb la qual la llegeixis, sempre tindrà la pàgina fixa.
Però el món canvia. I canvia perquè hi ha gent que llegeix en una pantalla de tres polzades i mitja d’un telèfon mòbil, llegeix en una pantalla de quatre polzades i mitja, llegeix en un e-reader de cinc polzades o en un ePub de set polzades. Els sistemes de reproducció tenen unaqualitat que és que la mida de la pantalla pot canviar. I la mida de la pantalla és un tema molt important.
A la versió en PDF de La lletra digital s’ha optat per mantenir un disseny que és coherent en paper i només en determinades circumstàncies és útil en digital. Per sort, al llibre es poden llegir intervencions que refuten aquesta decisió.

dilluns, 16 de juliol del 2012

Coses de la manca d'estil


Lloc on diuen que s'amaga l'estil
Em vaig aturar a Bilbao i ja no vaig saber com continuar el blog. Ni angoixa provocada per la manca d’inspiració, ni manca de temes que em vingués de gust compartir: hi he pensat sovint al llarg d’aquest gairebé mes i mig de silenci i he arribat a la conclusió que tot plegat és cosa de la manca d’estil. 

No em refereixo, però, al conreu d’un estil propi, destil·lat al llarg d’anys d’assaigs, errors, emulacions —per afinitat o per rebuig—, etc. Seria un propòsit massa ambiciós i molt probablement abocat al fracàs, i qui sap si al ridícul. Un estil que em convingués seria una cosa més general: prosa periodística dels anys trenta, assaig espectacle a l’estil d’Eloy Fernández Porta, subjecte-verb-predicat, etc. Un estil del qual deduiria un grapat de trets imitables i anar fent a partir d’aquí. 

Apassionada discussió nocturna sobre quina cosa sigui l'estil
Tenia la sensació que escriure s’assemblava a escoltar música: que les paraules i els temes fluirien, es dispersarien i es retrobarien seguint una certa pauta que es desvelaria en el procés. Com escoltar música: no com compondre-la o interpretar-la. 

Nens que juguen a estil i amagar
Però no és així, malgrat que amb llibres com No leer d’Alejandro Zambra, o com Yoga para los que pasan del yoga, de Geoff Dyer  —que llegeixo per culpa de José, el crackde Laie Pau Claris—, hagi intuït una certa facilitat per trobar un tema, omplir-lo de digressions i que al final el tema i les anècdotes s’organitzin admirablement però, sense perdre importància, restin un pas enrere, com a senyal de respecte cap a l’estil.

diumenge, 3 de juny del 2012

Bilbao


Típica foto del Guggenheim


Quan em van convidar a participar en unes sessions d’anàlisi de la cosa llibresca a Bilbao, convidat pel departament de cultura del govern basc, la primera intenció va ser no defraudar ningú. M’interessaven molt les aportacions dels altres convidats i, perquè l’interès fos recíproc, em vaig dedicar a recopilar tot de publicacions al voltant de la situació actual del món del llibre: la crisi, la cosa digital, el canvi de paradigma, la situació de les llengües minoritzades i un complicat etcètera.

Error: si abans tenia moltes dades i poques certeses, després de navegar amunt i avall, en paper i en digital, tot plegat es va agreujar dramàticament. Vaig agafar l’avió amb un batibull mental i un pànic escènic considerables.  

Durant el vol i de camí cap a la conselleria de cultura, vaig tenir la sort de xerrar amb altres participants i em va quedar clar que els interessava sobretot la meva experiència concreta, més que els discursos menys o menys alambinats sobre tendències tecnicoeconòmiques. La singularitat de Laie CCCB com a llibreria especialitzada, la feina com a coordinador de continguts de la web i a les xarxes i l’atenció al client en relació amb el llibre digital. És a dir: una experiència particular per contrastar-la amb l’experiència particular de col·legues llibreters, editors, distribuïdors i altres agents del món del llibre. En aquest sentit, ho tenia ben fàcil: feia poc que n’havia parlat al Centre d'Estudis Jurídics i Formació Especialitzada:


L’objectiu de la primera sessió a Bilbao era detectar els símptomes més rellevants de la situació. Més endavant s’intentarà elaborar un diagnòstic i, seré optimista, algunes possibles teràpies per corregir els símptomes més greus. No cal dir que el blog em sembla un bon lloc per compartir aquesta mena de reflexions.  

Abans, però, una mica d'arqueologia: intervenció a la Fira del Llibre de Sevilla de l'any 2008: 

dissabte, 2 de juny del 2012

Entrevista a César Aira: "Se necesita mucha sinceridad y mucha convicción para escribir mal"


[Publicada originalmente en la revista Quimera, número 303 de febrero de 2009, y posteriormente en el suplemento cultural del diario Perfil del domingo 10 de Mayo de 2009 en Buenos Aires.]

Pese a que la editorial Mondadori viene ofreciendo volúmenes en los que se reúnen tres o más obras que aparecieron originalmente separadas, la mayor parte de sus libros circula dispersa entre varias editoriales, muchas de ellas de difícil acceso. Recientemente, Interzona Editora ha declarado el cese de su actividad editorial, sin que quede claro qué sucederá con el fondo publicado hasta ahora, donde podemos encontrar dos libros suyos: Yo era una chica moderna (2004) y Yo era una niña de siete años (2005). ¿No le preocupa la dificultad que esta dispersión supone para sus lectores?
No, no me preocupa. Al contrario: me preocuparía aparecer ante mis eventuales lectores como un producto, como algo que se ofrece y se publicita y se le acerca al consumidor.  Algo de eso pasa, es inevitable, porque los editores tienen que hacer su negocio. Pero compenso con las pequeñas editoriales independientes, gracias a las cuales consigo mantener oculta una parte de mi obra. Un poco de misterio no le hace mal a la literatura. Como lo sabe bien cualquier lector, un componente importante del placer de la lectura es encontrar al fin el libro, es decir haber salido a buscarlo, por iniciativa propia del deseo o el capricho. Si te lo traen a tu casa, es como si valiera menos. Además, me gusta esa cortesía del libro, de saber esperar a su lector, si es necesario durante muchos años.

Da la sensación que la dispersión editorial se relaciona con el gusto por los personajes viajeros; incluso en las novelas con pocos escenarios, hay un movimiento constante: en Las conversaciones (2007), por ejemplo, el protagonista insomne recrea desde el lecho una conversación que le lleva de Hollywood a Ucrania, entre suposiciones y escenas de película.
No lo había notado, pero sí, hay una cierta inestabilidad en mis personajes, no sólo por su movilidad tempoespacial sino también por la reconfiguración que van sufriendo a lo largo de la novela. Supongo que se debe a que no construyo psicológicamente a los personajes; los hago apenas instrumentos de la historia, y como las historias de mis novelas las voy inventando a medida que las escribo, y cambian de rumbo todo el tiempo, es inevitable que los personajes se transformen todo el tiempo (y estoy convencido de que en la vida real pasa lo mismo).

Varios protagonistas de sus novelas se llaman César Aira: un niño que se refiere a sí mismo en femenino en Cómo me hice monja (1993),  un médico paranormal en Las curas milagrosas del Doctor Aira (1998), un sabio loco escritor en El congreso de literatura (1997), un escritor de libros de autoayuda en La Serpiente (1998), etc. ¿Estas mutaciones de la ficción tienen algo que ver con el movimiento y la dispersión de que hablábamos antes?
Hay muchas cosas en mis libros (casi todas, o todas) que no puedo explicar. Me temo que a los escritores más que el sentido nos importa el sonido, o en todo caso el sonido del sentido. A veces invento una explicación a posteriori. Por ejemplo en Las Curas Milagrosas del Doctor Aira, que el protagonista tenga mi nombre indicaría que hay algo así como una alegoría mutua entre escritores y curanderos. (Pero esa novela la escribí muy en serio, como un exorcismo, para un amigo que estaba enfermo y murió poco después.) A veces se me ocurre una explicación en medio de la escritura, y entonces me dedico a sabotearla desde adentro y por anticipado.

A menudo sus novelas acaban con unos finales tan espectaculares como desconcertantes. ¿Podrían considerarse también como un sabotaje de todas las páginas precedentes?
Siempre creí que los finales precipitados y poco elaborados de mis novelas se debían a la pereza, al aburrimiento, a las ganas de terminar de una vez para empezar otra. Algo de eso debe de haber, porque para mí todo el placer de escribir una novela está en empezarla, en partir a la aventura, lleno de esperanzas. Lo ideal sería dejarlas inconclusas. Pero hay un modo de darles un buen fin: detenerme antes del último capítulo o el último episodio, y planearlo como una pequeña novelita completa en sí. Lo probé en Parménides, y salió bastante bien. Aun así, no volví a usarlo y reincidí en mis finales malos. Es que un buen final contribuye a hacer de la novela un producto, un resultado de un trabajo bien hecho. Y yo quiero mantener abierto el proceso.
Salvo que esto sea una excusa para justificar la pereza y el desgano. Pero soy bastante sincero cuando digo que no me gusta que el lector termine el libro poniéndose en juez y me absuelva, o en profesor y me ponga una buena nota. Prefiero que me juzguen por mí, por el escritor que soy, y no por los libros que escribo.

Perinola, el protagonista de Parménides se enfrenta a un proyecto,  que se detiene durante años en los preliminares, hasta que haya un procedimiento y escribe. ¿En qué consistiría la oposición entre proyecto y procedimiento? ¿Tiene relación con esta preferencia por el proceso antes que por el resultado?
Durante una época, hace unos veinte años, yo no abría la boca si no era para hablar del Procedimiento: decía que la función del artista no era crear obras sino crear el procedimiento para que las obras se hicieran solas, que "la poesía debe ser hecha por todos, no por uno", y muchas cosas más por el estilo, que sonaban bien pero no tenían mucho sentido. Supongo que lo decía para hacerme el interesante. Por supuesto, nunca puse en práctica nada de eso. Seguía escribiendo mis novelas, como las sigo escribiendo, sin procedimiento alguno y sin esperanzas de que algún día lleguen a escribirse solas. No me siento culpable de fraude, porque la culpa no es del todo mía. A los escritores nos están pidiendo teorías todo el tiempo, y cedemos a la tentación de darles el gusto, por cortesía, por juego, o para que no nos tengan por unos brutos. En mi caso al menos, inventar una teoría es un acto tan imaginativo, y tan irresponsable, como inventar el argumento de una novela. No creo que le haga daño a nadie, y hasta podría acertar con alguna verdad útil.
Tampoco estoy tan seguro de la superioridad del proceso sobre el resultado. Teóricamente suena bien, pero en la práctica me da la impresión de que ese arte "process oriented" que ahora está de moda corre el peligro del ombliguismo o narcisismo o de terminar girando sobre sí mismo en una estúpida infatuación. Creo que yo no siempre he escapado de ese peligro.

Da la sensación de que el Diario de la hepatitis (1993) refleja una crisis deliberada sobre el sentido de su escritura, ¿se trataría, de ser así, de un experimento para huir del peligro que significaría seguir un proyecto?
Yo diría que la crisis, el desaliento y el autoengaño terapéutico son los tres componentes del estado normal de un escritor. Lo que dijo Horacio es cierto e inescapable: como la literatura no tiene ninguna utilidad, su única razón de ser es que sea buenísima. Y aun si nos convencemos de que estamos agregando otro autor buenísimo a la lista, ¿quién lo necesita? Ya hay demasiados. Por suerte, hay una cierta edad en la vida en la que eso deja de preocupar.

En Los dos payasos (1995), los protagonistas escenifican en el circo un chiste harto conocido que, sin embargo, provoca la risa del público. Las explicaciones y digresiones del narrador logran, además, que el lector no padezca los inconvenientes de la repetición. Al contrario. ¿Es un ajuste de cuentas con quienes le acusan de repetitivo, de transitar por motivos similares —finales catastróficos, sabios locos, miniaturas, la sonrisa seria, anacronismos, pastiches, indolencia, etc.— aunque muten de un libro a otro? ¿Tiene algo que ver, además, con su crítica a la búsqueda del efecto en la literatura?
No me molestaría repetirme, quizás me tomarían más en serio. He notado que la limitación a unos pocos temas y procedimientos funciona como una garantía de seriedad e importancia. Tener un solo tema y escribir siempre lo mismo lo pone a uno en el camino al Premio Nobel.
Esta novelita de Los dos payasos, creo que tuvo algo de desafío técnico, de apuesta: hacer de un solo chiste (viejo y malo, además) todo un libro. Aunque el libro que salió resultó muy breve, casi un chiste de libro. Y también fue un homenaje, muy en clave, a un amigo muerto. Ahora que lo pienso, la mayoría de mis libros tienen algo de apuesta y algo de homenaje, apuesta en la forma, homenaje en el contenido. (¿O será el revés?)

En El secreto del presente, una de las cuatro novelas que componen el volumen Las aventuras de Barbaverde (2008), encontramos un Egipto sorprendente. Como escenario, parece más bien un elaborado pastiche en el que se acumulan tópicos y anacronismos de muy diversa procedencia. La princesa primavera (2000) o Yo era una niña de siete años formarían también parte de un grupo de novelas en las que el pastiche predomina a la hora de amalgamar la acción. ¿De dónde viene esa necesidad de trabajar con tópicos y encajarlos situaciones aparentemente disparatadas?
Usar los clichés de la cultura popular más plebeya (comics, teleteatro, cine malo) es una medida de economía; con pocos recursos queda planteada una situación, reconocible porque ya está en el inconsciente colectivo. Al librarse del trabajo de construcción de los antecedentes del relato, uno puede dedicarse a cosas más interesantes, como la modulación de los sentidos, la multiplicación de los detalles, la creación de atmósferas.

En Los juguetes, incluido también en Las aventuras de Barbaverde, el sabio loco de turno intenta sustituir la realidad por un simulacro para dominar el mundo. Tal vez, la novela en la que plantea esta substitución de la realidad por un simulacro de manera más radical sea La prueba (1992), en la que unas adolescentes causan una matanza en un supermercado en nombre del amor. ¿Considera que este tema recurrente en su obra alude al síntoma de alguna enfermedad social? ¿O se trata, simplemente, de un mecanismo literario?
No, no creo que haya enfermedades sociales. Eso sería una metáfora, y bastante peligrosa. Una profesora que escribió sobre mí dijo que lo único que encontraba en común en todas mis novelas era la problematización de la realidad, o del concepto de realidad. No sé si será cierto, pero me gusta cómo suena. De hecho, es bastante obvio: para alguien que se decide a escribir literatura, la realidad tiene que haber sido un problema. Si no, se dedicaría a otra cosa.

Precisamente, el uso de clichés procedentes de la cultura popular no parece destinado a celebrarla sino, como bien dice la profesora, a "problematizar la realidad". ¿Tendría que ver esta actitud suya con la buena acogida de sus obras en el ámbito académico?
En efecto, creo que mis experimentos narratológicos, al estar construidos con una materia vil, quedan expuestos con toda claridad, servidos "en bandeja de plata" para profesores y tesistas. Los conceptos de Deleuze, por ejemplo, se necesita ser Deleuze para aplicarlos a Kafka o a Proust, pero cualquier principiante puede aplicarlos a mis novelas.

¿Se debe esta razón  que se recree en ocasiones parodiando un cierto lenguaje posestructuralista?
Si hay parodia, es involuntaria. No me gusta la parodia, está muy gastada como recurso literario, y si quisiera hacerla no me saldría: para parodiar un discurso se necesita estar bien parado en el discurso propio, y tener una seguridad en uno mismo que a mí me falta (nada me falta tanto).

Canto castrato se desenvuelve en un ámbito que actualmente se considera alta cultura: la ópera barroca. Sin embargo, usted trata ese entorno operístico como un medio en el que impera el gusto por el simulacro, un artificio de apariencia sofisticada que se sostendría gracias a la improvisación y a que, en realidad, no interesaba realmente al público que asistía a las representaciones. ¿No hay en esta novela una crítica implícita a la situación alta cultura entonces y hoy en día?
En esa época yo hacía informes para una editorial, por lo que leía muchísima "comercial fiction" norteamericana. Estaban de moda, en la estela que había dejado el éxito de El Nombre de la Rosa, los "best-sellers de calidad": la "calidad" la ponían los temas, que casi siempre eran de tipo "cultural", tomados del catálogo de la alta cultura. El tratamiento era de "baja cultura", con filtro californiano. Cometí el error de pensar que yo también podía hacerlo. Esas cosas no se pueden hacer desde afuera. Se necesita mucha sinceridad, mucha convicción, para escribir mal. Además, ahí me demostré lo poco que me conocía a mí mismo y a mis posibilidades, porque lo mío es exactamente lo contrario: es el tratamiento de alta cultura de un material de la cultura popular.
Esto me ha traído recuerdos. Aquella editorial para la que yo hacía informes ("lecturas", se llamaban), era la más grande de la Argentina, y había hecho millones con Stephen King, Sidney Sheldon, Wilbur Smith y cosas así. Yo era amigo del dueño, que sabía perfectamente que cualquier cosa que estuviera por debajo del nivel de Henry James a mí me parecería malo, y aun así leía con el mayor interés mis informes, escandalizadamente negativos, sobre Stephen King, Sidney Sheldon, Wilbur Smith. Supongo que los leería "al revés", y quizás toda la relación de alta y baja cultura se resume en esta inversión, y toda la teoría está de más.

Volviendo a El secreto del presente, Luxor, el pueblo egipcio invadido por expediciones arqueológicas en que transcurre la acción, acoge una Bienal de Arte Contemporáneo. Karina, el personaje que la visita, "empezó a encontrar ridículo todo, a irritarse contra esas «obras» que eran un montón de piedras o una feas fotos ampliadas al tamaño de paredes, o un video borroso de una fiesta, o una pila de cajas de cartón". ¿Podemos identificar esta opinión con la suya propia?
Mis novelas, como se lo he contado muchas veces a muchos entrevistadores, las voy inventando a medida que las escribo, y las cosas que pasan en ellas me las dictan las cosas que me pasan a mí. Cuando estaba escribiendo esta novelita, la segunda de las aventuras de Barbaverde, fui a Francia, y una amiga me llevó a ver la Bienal de Arte Contemporáneo de Lyon. Llegamos temprano a la mañana, y el Museo en el que se exponía parte de la Bienal todavía estaba cerrado, así que fuimos a hacer tiempo al parque que había frente al Museo, que se llamaba parque de "La Tête d'Or", quién sabe por qué (es un barrio muy chic de Lyon). Paseamos por el parque, lo recorrimos en el trencito, y cuando abrió el Museo, a las diez, entramos. Mi amiga, vehemente enemiga del arte contemporáneo, protestó todo el tiempo, tanto que me juré no ir nunca más a ver una exposición con ella. Después fuimos a almorzar, y en la mesa junto a la nuestra había unos tipos sospechosos, hablando de organizar una "soirée pédé"... En fin, todo lo que está en la novela pasó en la realidad, con algunos pequeños cambios. La "Tête d'Or" se volvió "la Cabeza de Horus", Lyon se volvió Luxor, y algunas cosas quedaron sin cambios, como mi convicción de que Olafur Eliasson es un fraude, y Dieter Roth fue un gran artista.

La escena más interesante de La cena (2006) tal vez sea el espectáculo de la miniatura con el que el anfitrión obsequia a los invitados: una abigarrada acumulación de verdaderos milagros de la mecánica, más maravilloso incluso que el ataque zombi que padece la ciudad de Coronel Pringles, unas páginas más adelante. ¿Alude ese mecanismo tan complejo como imposible a la manera de componer sus novelas?
No lo recordaba, pero sí, es una buena observación. Esa escena del hombre gordo que entra todas las tardes al cuarto de su anciana madre ciega y le canta un tango, y de abajo de la cama salen aves blancas arrastrándose, la había pensado como punto de partida de una novela. Pero esa clase de cosas tengo que verosimilizarlas una por una (por qué se había quedado ciega la vieja, por qué el hijo le cantaba tangos, por qué había aves debajo de la cama, por qué salían arrastrándose al oírlo). Me dio pereza, o pensé que no valía la pena, y la usé como miniatura mecánica, sin verosímil (pero queda latente). Quizás todas mis novelas estuvieron en esa alternativa, de ser novelas o ser miniaturas mecánicas.

En Fragmentos de un diario en los Alpes (2002) muestra con gran detalle una cierta atracción por determinados objetos: "muñecos, juguetes, miniaturas, enseres figurativos (una percha hombre, una lámpara planta), útiles vanos y decoraciones eficaces, todo en perspectivas de historia y capricho". ¿Se trata de alguna deuda o reconocimiento hacia las vanguardias artísticas?
En ese libro, que no es una novela sino la transcripción parcial de un diario que llevé durante una estada en casa de amigos, no me propuse otra cosa que la celebración de una semana de felicidad y amistad. Es cierto que la casa (y sus dueños) parecían salidos de una novela mía, pero creo que siempre es así, y que ahí está la clave del realismo: la realidad sobre la que escribimos es la que más se parece a nuestra imaginación.
"Vanguardia" ("esa metáfora militar", dijo Baudelaire) es una palabra, y cada cual va a definirla a su gusto. Para mí no es otra cosa que la creación de valores y paradigmas nuevos. (Siempre digo lo mismo, y ya debo de estar cansando.) Por ejemplo, para volver a una pregunta anterior, mis finales son "vanguardistas", porque no se ajustan al paradigma establecido de "buen final".

Aún a riesgo de cansarle yo también ¿En qué consistiría ser vanguardista hoy en día? ¿Comparte las tesis defendidas por Damián Tabarovsky en Literatura de izquierda?
Hoy igual que ayer, y siempre, ser vanguardista (según mi definición personal, que no pretendo imponerle a nadie) es no aceptar que lo bueno es bueno y lo malo es malo, e inventarse una nueva definición de lo bueno y lo malo, y no pretender imponérsela a nadie.

Tanto en las obras más experimentales como en las más reflexivas, usted es fiel a una prosa sencilla, a menudo puramente informativa. ¿No le atrae la experimentación lingüística?
Quiero que el lector vea lo que yo vi en mi imaginación, y que lo vea exactamente como yo lo vi. Para eso se necesita claridad y precisión, y no juegos de palabras.
Sin embargo, hace poco me pasó algo curioso. Leí una novela de un joven escritor que me imitaba, deliberada y confesadamente, a modo de homenaje. Estaban todos mis temas y procedimientos y personajes, y me resultó muy halagador y gratificante. Pero al terminarla dije: "Es una novela mía, escrita en prosa". Es decir, sentí que faltaba algo, que hasta entonces no había sospechado que estaba en mis novelas.

Pese a ser un autor muy apreciado y discutido en los círculos literarios, da la sensación de no haber creado escuela. ¿Le tranquiliza la idea de no tener discípulos?
Mis libros nunca se vendieron ni siquiera moderadamente bien, y supongo que ésa debe de ser la mejor disuasión a la hora de elegir maestro.

¿Cómo surgió la idea de la liebre legibreriana?
Lo de "liebre legibreriana" me vino en un sueño. Eran solamente esas dos palabras, sin imágenes, pero rindieron mucho, porque me dieron material para tres novelas. A los novelistas siempre nos preguntan de dónde nos vienen los asuntos, y casi siempre tenemos que inventar una respuesta, porque casi nunca la sabemos. Es bastante misterioso, qué cosas nos inspiran o estimulan. Lo único que puedo asegurar es que nunca, jamás, va a servirme una de esas historias que todos los días viene alguien a contarme diciendo "esto es para una novela tuya".

¿Se inspiró en su propia experiencia para componer el trío de editores pirata panameños que aparece, por ejemplo, en Varamo (2002) y El mago (2002)?
Eso salió de algo que leí en una biografía de Simenon: se había enterado de que en Panamá estaban haciendo ediciones piratas de sus libros, fue allá, y a punta de pistola se hizo pagar cincuenta mil dólares por el editor. Esa anécdota también fue muy rendidora, porque a partir de ella escribí tres novelas ambientadas en Panamá, que en una época fue realmente un paraíso de la piratería editorial. Supongo que mi fascinación por los editores piratas (y quizás también la simpatía que siento por los editores en general) echa raíces en algún lugar de mi inconsciente donde también están los fabricantes de dinero, de billetes, falsos o no.

En La vida nueva (2007) aparece otro editor bastante peculiar: ante las promesas respecto a la inmediata aparición del libro, el protagonista responde con una calculada indiferencia. Esta indiferencia, que en ocasiones se une un tedio o un cansancio similares, recorre muchas de sus páginas. ¿Se trata de una actitud vital?
Aunque le parezca raro, eso pasó tal como lo cuento, descontada la natural exageración. Achával, mi primer editor y después querido amigo, me daba fechas cada vez más próximas de la aparición de mi libro, y yo tardaba cada vez más en llamarlo. Yo lo hacía por cortesía, por no parecer ansioso, y, sí, por una cierta indiferencia, que me parece que es un rasgo de mi carácter. Pero no es una indiferencia de tedio o cansancio vital, sino más bien de no tomar nada muy en serio, dejar pasar, perdonar, sobre todo perdonarme. Recuerdo el epitafio que se escribió un escritor argentino: "Que Dios le perdone todo lo que él se perdonó a sí mismo".

¿Cuáles son los últimos escritores que le han llamado la atención?
Tengo la bendición de seguir siendo, a mis sesenta años, un lector tan entusiasta y omnívoro como a los quince. Eso me garantiza toda la felicidad que necesito. Leo de todo, todos los días, la mayor parte del día. Y todo es descubrimiento, hasta las relecturas, o sobre todo las relecturas. No podría hacer una lista, porque sería interminable, pero empezaría con Proust, Borges, Lautréamont, Marianne Moore...

¿Y entre los jóvenes  —me refiero, siguiendo las convenciones literarias habituales, a los menores de cincuenta años—, hay alguno que le guste?
Los jóvenes son demasiado convencionales para mi gusto. Prefiero a los viejos excéntricos, como John Ashbery.

 Copi (1991), Alejandra Pizarnik (1998) son dos ensayos sobre escritores que, además, fueron amigos suyos. ¿Tiene previsto escribir algún libro sobre Osvaldo Lamborghini?
Lo he pensado. Pero no sé qué clase de libro resultaría, tan íntima y formadora fue mi amistad con él.

La figura de Osvaldo Lamborghini ha recibido recientemente una importante difusión: con pocos meses de diferencia han sido publicados Teatro proletario de cámara, la biografía de Strafacce y los ensayos editados por Juan Pablo Dabove y Natalia Brizuela. ¿Cómo ha vivido este resurgimiento?
Lamborghini fue uno de esos talentos que por su mera presencia elevan el nivel de exigencia, ponen más alta la marca, y lo cambian todo. Creo que apenas estamos empezando a hacernos cargo, como antes hubo que hacerse cargo de Borges.

El protagonista de Canto Castrato mantiene una actitud de indiferencia con el canto: su voz, sin embargo, es asombrosa. El protagonista de Las aventuras de Barbaverde malinterpreta y mezcla las informaciones que utiliza para escribir unas crónicas que resultan ser todo un éxito. El protagonista de Varamo sigue los consejos de los tres editores pirata de Panamá e improvisa el mejor poema vanguardista hispanoamericano. Podría mencionar muchos más personajes que se mueven entre la indiferencia, el desgano, la improvisación, etc. pero que consiguen crear algo insólito, casi maravilloso. ¿Son diferentes asedios a un mismo ideal de escritura?
No, los Ideales no son tan precarios ni tan escépticos. Una vez terminé una novela con la frase: "Las cosas salen bien sólo por casualidad", y es lo que pienso, de verdad.

divendres, 1 de juny del 2012

Fer-se





Publicat originalment a LletrA


Fer-se llengua

Els ventres de la terra va suscitar unes poques però elogioses crítiques que coincidien a l'hora d'assenyalar la maduresa de la proposta estètica de Francesc Serés. Francesc Guerrero atribuïa ben aviat i amb encert, en una ressenya titulada significativament "L'essència de l'home", la singular textura de la prosa a tres factors que tenen a veure amb la formació de l'autor: estudis en Antropologia i Belles Arts i el coneixement profund d'un paisatge habitat per personatges inspirats per l'experiència. L'atenció al detall respon a una manera d'entendre la literatura que aspira a provocar l'emoció estètica sense renunciar a la reflexió sobre la condició humana. Tot a partir d'un coneixement del món compromès amb la vida, la seva vida i la dels altres. Francesc Serés defuig conscientment tant el preciosisme costumista com les modes urbanes més o menys reeixides que llavors proliferaven.

L'arbre sense tronc va gaudir d'un ressò més ampli que mantenia els elogis a la naturalitat i densitat de la prosa de Francesc Serés, amb el matís que l'estructura narrativa reflectia una major domini de les eines literàries. A "Els llocs i els altres", Ponç Puigdevall destaca estratègies com l'ús de l'el·lipsi per "oferir al lector perspectives inèdites del món". Manel Ollé observa que amb l'allunyament dels espais de la obvietat "renuncia a reproduir esquemes o arquetips i a encadenar els fets en un argument travat". Malgrat que el llibre es divideix en les tres parts encapçalades per la denominació canònica de les parts d'una història —"Presentació", "Nus" i "Desenllaç"—, Francesc Serés eludeix precisament el tronc narratiu i ordeix el llibre directament de les arrels a les branques. Una "argúcia irònica", en paraules de Jordi Puntí. La vida d'Assís, el protagonista, s'intueix a partir d'uns moments significatius al voltant de dos temes constants: com el paisatge imposa la seva autoritat per perpetuar una determinada forma de vida, i com la relació conflictiva entre món urbà i món rural pertorba aquesta autoritat.

Francesc Serés assoleix el major grau de complexitat narrativa i de risc estètic amb Una llengua de plom. Una certa èpica de la quotidianitat que prové de les obres anteriors s'escampa per un teixit d'històries on la presència dels altres i de l'entorn sembla un conjunt de fotografies d'alta resolució. La densitat i la precisió de l'estil permetrien ampliar-les sense témer una pixel·lació que les fes incomprensibles. Amb aquest llibre arriba el reconeixement definitiu i unànime de l'autor com una de les veus més sòlides i ambicioses de la literatura catalana contemporània. Tretze relats numerats en ordre invers, cadascun protegit amb un text titulat amb l'expressió "full de ceba" precedida de l'ordinal corresponent, com un àlbum fotogràfic.

La fotografia, de fet, és una altre eina que Francesc Serés ha assajat per captar el territori de les seves tres primeres novel·les, aplegades finalment en un sol volum: De fems i de marbres. Una visita a la seva web mostra com forma part del procés d'aprehensió d'una experiència particular per bastir un territori literari, el seu Saidí, a la manera de Yoknapatawpha de William Faulkner o Región de Juan Benet. Però l'eina principal és la llengua, i la lectura atenta i crítica de la tradició literària dóna a Francesc Serés l'estil que fa possible una trilogia on el compromís amb les persones i els paisatges d'una memòria antiga troben una forma per perdurar a la literatura.

Fer-se home

Després de la prosa densa i mítica de De fems i de marbres, l'aparició de La força de la gravetat —Premi Crítica Serra d'Or 2007— va representar un canvi arriscat i reeixit que va desorientar a alguns lectors. En una entrevista, Francesc Serés respon a Lluís Bonada "en canviar els temes volia canviar l'estil, no volia ser esclau d'un tipus d'estil determinat". Aquest llibre de relats comparteix amb l'obra anterior l'atenció a les històries quotidianes que esdevenen singulars quan esdevenen matèria literària. Però el paisatge del llibre és ara Catalunya, un país on tot costa més, com si la força de la gravetat fos major que a la resta del món. I el temps és el present. La fragilitat de l'ésser humà i la necessitat de tenir cura dels altres són els dos temes que s'entrellacen al llarg del llibre, amb històries on predomina el paisatge que limita entre la gran ciutat i el camp, les rodalies industrials on la gent mira de guanyar-se la vida, un medi que imposa unes regles severes que sovint marquen el cos per sempre.

L'estil sembla més senzill, amb una prosa exacta i essencial, però com bé observa Xavier Pla "Serés és un formidable constructor de frases, i el ritme d'aquesta frase seva, que és complexa i sinuosa, de vegades molt llarga i elàstica, està directament relacionat amb la manera tan personal que té d'explicar el món".

La matèria primera —Premi Nacional de Literatura 2008— és un pas encara més radical en aquesta aposta. Francesc Serés aborda un gènere, la crònica, al qual aporta el seu bagatge literari. A partir d'unes entrevistes, en el camí que mena de la persona al personatge hi ha la creació d'una versemblança que emana del propi text. No es tracta tant de ser fidel a la realitat com de crear una obra capaç de transmetre la singularitat d'una mena d'històries que ens resulta familiar, que hem escoltat moltes vegades amb tot de variacions, però a les quals aquest llibre restitueix tota la seva complexitat, amb una mirada crítica i sensible que no defuig la reflexió sobre la Catalunya actual. Aquest recull de vint-i-quatre narracions és més aspre que el llibre anterior: el tema és com es guanyen la vida les persones, la matèria primera del país. Un tema difícil que demana molta seguretat en les eines literàries; en aquest sentit, Sam Abrams destaca "el coratge i la dignitat humana, intel·lectual i artística d'enfrontar-se amb aquesta Catalunya i explicar-nos-la fil per randa sense maquillatge i sense subterfugi".

Els camps de força és un projecte en curs, encara inèdit, que tractarà sobre la immigració a les terres de ponent, en la línia de La matèria primera. Però no sembla que clogui una trilogia tancada; al conte "Morir a Barcelona", publicat al 2009 encara que podria pertànyer perfectament a La força de la gravetat, el narrador escriu:

"Continuo sense entendre res. De vegades penso que és perquè no hi ha res a entendre, que tot això és un conte sense ensenyança final, de vegades, que en té moltes, tot depèn del moment en què torno a llegir tot el que va passar, que és el mateix que no tenir-ne cap."

Però per arribar a no entendre res ha calgut sentir-se a prop de les persones, endinsar-se en els seus pensaments i convertir-los en literatura, créixer moralment entre la identificació amb les seves inquietuds i el distanciament necessari per no perdre la perspectiva.

Fer-se literatura

El risc que representa Caure amunt. Muntaner, Llull, Roig també va sorprendre els lectors. En aquesta ocasió perquè Francesc Serés utilitza el drama teatral per acostar-se de manera crítica a la tradició literària sense abandonar, però, els temes centrals de la seva obra. Si bé l'autor ha mostrat l'afinitat amb alguns escriptors a través de la incorporació i reelaboració de temes, cites i recursos formals, com a dramaturg es pregunta directament per la transmissió de la memòria històrica i pel valor de l'herència cultural i literària.

Els protagonistes són tres clàssics medievals, cadascun dels quals s'enfronta a un moment decisiu de la seva vida: un Ramon Muntaner que defensa la seva manera d'escriure la Història, un Ramon Llull que pateix els intens de manipulació dels seus deixebles, un Jaume Roig que lluita contra la imposició d'una determinada manera d'entendre l'honorabilitat i les aparences. Tres situacions que plantegen aspectes ben actuals sobre la relació entre l'individu i la pressió del poder, que davalla —terrenal o diví— de dalt de tot fins a l'entorn més íntim dels protagonistes: la família, els amics, les amants o els deixebles. Com molt bé apunta Lluís Muntada, es tracta "d'un llibre que explota el palimpsest, la deformació, l'exercici conscient de treballar sobre els materials de la tradició per aconseguir —com apunta Shklovski— que allò conegut des de sempre sembli experimentat per primera vegada."

Contes russos és un pas encara més arriscat i sobretot lúdic a l'hora de qüestionar la manera com es transmet l'herència literària. Es tracta d'una antologia d'autors russos probables on trobem, per exemple, el conte que dóna títol a La força de la gravetat: "La guerra contra els voromians", situat a una comarca on la força de la gravetat és major que a la resta del món i que per aquesta raó pateix tot el pes de la repressió a l'estil soviètic. Els contes han gaudit d'un llarg procés d'escriptura i de revisions, de manera que no pot sorprendre l'afinitat entre els temes que tracten aquests autors russos possibles i els temes que recorren l'obra de Francesc Serés. Es tractaria, doncs, d'una tradició marginal en la història de la literatura russa que l'autor crea i s'apropia. La distància espacial, temporal i estètica, configuren un cronotopos la versemblança del qual emana de l'escriptura, fruit de la lectura apassionada i del desig d'emulació.

El sentit de l'humor amb què escriu la presentació de cada autor, on s'acumulen tota mena de tòpics periodístics i enciclopèdics, subratlla el sentit lúdic de l'operació, juntament amb la xarxa d'al·lusions literàries —que comença per la seva pròpia obra i s'estén a escriptors que admira. Aquest actitud contrasta, però, amb el drama que viuen molts personatges. Un contrast que resulta eficaç com a estímul per plantejar una clara aposta moral, sense caure, però, en l'adoctrinament capellanesc: l'èpica quotidiana, la fragilitat de les persones en un medi hostil, les estratègies de determinades d'estructures de parentesc i de producció per sobreviure a revolucions i desastres, la relació entre individu i poder, etc. són temes universals que troben en aquest llibre una forma precisa d'obrir nous interrogants amb lucidesa.

Fer-se en curs

Els epígrafs "Fer-se llengua", "Fer-se home", "Fer-se literatura" no al·ludeixen a les etapes superades d'una evolució, aspiren a destacar el to que predomina en un període determinat de l'obra de Francesc Serés, amb el benentès que tots tres hi són presents sempre. L'adequació de la llengua a cadascun dels gèneres literaris que ha conreat, el compromís ètic que va de l'anàlisi de l'experiència personal a la creació literària i el diàleg lúcid amb la tradició són, fins ara, probablement els trets més destacables de l'obra de Francesc Serés. Un esquema segurament pobre per descriure una trajectòria excepcional i un esquema, per sort, provisional davant una obra en curs, oberta a estímuls insospitats.

diumenge, 20 de maig del 2012

Rigui, senyor!


Estic desconcertat. Em semblava que el post d’ahir era divertit. No aspirava a provocar rialles, cosa ben difícil d’altra banda, però sí almenys un lleu somriure irònic. Un exemple: la frase “És l’aire del temps: treballar la indolència amb el virtuosisme dels millors orfebres” em sembla encara un oxímoron simpàtic.

Minuts després de publicar-lo vaig rebre, però, un missatge que m’acusava de dramaqueen, i després, a Facebook, un parell de comentaris eren igual de descoratjadors. Potser tinc un problema amb el sentit de l’humor. Un cas notable seria el de ¡Despierte, señor!, de Jonathan Ames, que promet rialles a dojo a la contracoberta: 

La novel·la m’ha agradat molt, és cert, i m’ha fet somriure constantment. Els diàlegs d’Alan Blair amb Jeeves, l’ajudant de cambra que l’atén, l’escolta i el consola, són deliciosos. Els dubtes existencials del protagonista (la Qüestió Jueva, la Questió Homosexual) i pràctics (triar la roba o trobar solucions simples a situacions aparentment desastroses) reben l’eficaç i lacònic contrapunt del majordom. Però no m’ha provocat ni una sola rialla, malgrat que tenia prou elements per visualitzar les escenes més esperpèntiques de la novel·la. Vaig tenir l’ocasió de saludar l’autor a la llibreria durant la celebració del festival Primera Persona i, lògicament, vaig donar a Alan Blair l’aspecte de Jonathan Ames. Per a Jeeves, només calia reunir tots els tòpics majordòmics de la literatura universal. 

Jonatan Ames a Laie CCCB
Vaig acabar la novel·la molt satisfet, malgrat que les expectatives de rialles descontrolades no es van acomplir, cosa que llavors no em va amoïnar gens.
Potser hauria de fer com Alan Blair i inventar-me un Jeeves que m’ajudi a sincronitzar el meu sentit de l’humor amb el la literatura i el de la humanitat. 

—Jeeves, estic molt afligit. El món, en general, no entén el meu sentit de l’humor.
—No s’amoïni, senyor. Segur que amb una mica de pràctica l’encertarà algun dia.
—Però és que m’han dit dramaqueen per culpa del post d’ahir.
—Diria que no n’hi ha per tant, senyor. Si m’ho permet, dir-li dramaqueen podria ser considerat com un fet objectivament divertit.
—Vols dir, Jeeves?
—N’estic totalment convençut, senyor.
—Hauria de tornar a intentar-ho, doncs?
—Sí, senyor. Però li recomanaria que no es precipités. No cal que sigui ara mateix.

dissabte, 19 de maig del 2012

Elogi del preludi perpetu



Tinc un deute amb Enrique Vila-Matas: el nom del blog, Lokunowo, la ciutat on es dilueix Doctor Pasavento. Volia començar amb un post que tenia al cap, una idea brillant que tan sols calia teclejar: viatjar de Lokunowo a la Barcelona d'Aire de Dylan, refutar els vilamatians esnobs que mai no li perdonaran el canvi d’editorial i defensar amb entusiasme la novel·la. Però sempre és més fàcil tenir idees i intencions que patir l’enuig de fer-les i comprovar com es deformen, en part per les meves mancances, en part per les variacions, rebuigs i troballes que s’afegeixen al camí.

Comprenc molt bé l’actitud de Vilnius i Débora: tenir una idea al dia, pensar-la a fons i cancel·lar-la. Llegim a Aire de Dylan, a la pàgina 255:
No hacemos ya nada —insistió Débora tomándose un vaso de tequila de golpe—, aunque eso sí, no paramos de tener proyectos y por tanto somos imprescindibles. Hoy, por ejemplo, esta mañana hemos organizado un congreso entre los dos, con ponencias de todo tipo, hemos imaginado diez o doce ponencias cada uno. ¿Y de qué hablábamos en ellas? ¿No se ha preguntado usted eso? En todas de lo mismo, como corresponde a un congreso. En todas hemos hablado de la «fecundidad de cancelar», que es un bonito tema de discusión central para un congreso.
És l’aire del temps: treballar la indolència amb el virtuosisme dels millors orfebres. Ho trobem pertot. Vílnius i Débora podrien ser també uns personatges de Tao Lin. A Robar en American Apparel, a la pàgina [no trobo el llibre, buscar la pàgina més tard, potser]:
—Qué grande —dijo Sam—. Te has quedado con él. —Y luego añadió—: Creo que tengo una idea. Deberíamos alejarnos mucho los dos, luego correr el uno hacia el otro y al final saltar y chocar los cinco muchas veces.
Vale, vamos —dijo Audrey, y se dispuso a levantarse.
No, espera —dijo Sam—. Es mejor pensar en ello y ya está.
Audrey dijo algo y le dio la razón a Sam.
—Ahora qué—dijo Sam.
—No sé —dijo Audrey.
La calle estaba en silencio.
La gente caminaba.
La idea d’aquest blog era molt bona i molt engrescadora. El nom: Lokunowo, que invoca el misteri de la desaparició. La intenció: parlar de llibres i del món del llibre en uns temps d’incertesa, entre la crisi i les promeses de la cosa digital. Però malauradament cal sotmetre’s a la tortura d’escriure. Potser hauria estat millor deixar-lo tancat al cap, embellir-lo amb posts de tota mena, mantenir-lo en un preludi perpetu. Ara ja és massa tard. L’ideal s’esfondra i de les runes en surt això. No podia començar pitjor. Miraré de reparar el desastre.

dimecres, 16 de maig del 2012

loren ipsum



A poc a poc, les primeres paraules. L’espai és immens i l’eco destorba. I el soroll constant i sovint vertiginós i aclaparador de la Xarxa fa que tot plegat resulti confús. A més a més, els blogs estan en decadència. Però el desig de compartir els canvis que viu el món del llibre és més fort que el desànim. A veure si, suspès en l’equilibri entre tots dos sentiments, escric alguna cosa rellevant. Benvinguts!